‘Ken je de zelfmoordenaar Pavese en zijn uitleg van de mythe van Orpheus en Eurydice?’.  Dat is de eerste vraag die Anthony,  de hoofdpersoon uit de roman Een twee drie vier …. (1994) van de dichter en romancier Kees Ouwens,  stelt aan Agnes Dei, een vrouw, die hij bij toeval heeft ontmoet.

Het verhaal maakt niet duidelijk of de dame in kwestie bekend is met de Gesprekken met Leuco van de Italiaanse schrijver Cesare Pavese, die zichzelf in 1950 van het leven beroofde. In het ‘Gesprek tussen Orpheus en Baccha’ uit deze bundel laat Pavese de kunstenaar Orpheus een nadere toelichting geven op het waarom van zijn tocht naar de onderwereld. Ook de schone Baccha leefde immers in de veronderstelling dat Orpheus zijn leven riskeerde om zijn dode geliefde Eurydice wederom naar het land der levenden te leiden. De Orpheus van Pavese beschouwt de gangbare interpretatie van zijn mythe echter als een misverstand. Het was hem niet om Eurydice te doen maar om zichzelf. ‘Iedereen moet eens in zijn hel afdalen. Ik heb mijzelf gezocht. Dat alleen zoekt men. Ik heb mezelf gevonden omdat ik tot inzicht kwam.’

In alle romans van Kees Ouwens  figureert aan de horizon van het verhaal een vrouwenfiguur die benaderd dient te worden. Zij vormt veelal de aanzet tot de handeling die overigens zelden verder reikt dan wat zich in het bewustzijn van de held aandient: een santenkraam van beweegredenen, handelingen, herinneringen, angsten en verwachtingen. Ook Anthony uit Een twee drie vier … (1994) blijkt meer in zichzelf en de wederwaardigheden van zijn bewustzijn geïnteresseerd te zijn dan in de Agnes Dei, die van het kastje naar de muur gestuurd wordt, tot zij achter de kim van het verhaal is verdwenen.

De Orpheus van Pavese, in beslag genomen door zelfanalyse, is uiteindelijk niet uit op het herstel van het contact. De afdaling in de onderwereld is voor hem niet meer dan een middel om op het scherpst van de snede de aard van het bestaan te doorgronden. Het verlangen naar de geliefde is slechts een springplank om tot inzicht in zichzelf te komen. Op dezelfde manier kan gesteld worden dat  de schrijver Kees Ouwens in zijn romans er zelden blijk van geeft lezers voor ogen te hebben bij zijn afdalingen in de schachten van zijn bewustzijn. Elke dialoog en elke aanzet tot handeling gaat ten onder aan de ten top gevoerde cerebraliteit waarmee de oversensitieve helden belast zijn. Bovendien wordt in de voor Ouwens zo kenmerkende redeneertrant in de romans het psychologisch substraat losgewoeld, waarvan de bepalende bestanddelen alleen enigszins te duiden zijn, voor wie de poëzie van de grote dichter kent. De romans lijken het resultaat  te zijn van een vrij vergaande vorm van stijlonanie. Het zijn duistere processen verbaal, waaruit zo nu en dan het grootse licht oplaait van de geniale volzin of waarin zich plotseling een diepte aftekent met een duizelingwekkend inzicht. De eenzaamheid door genot (1987), Een twee drie vier …(1994), maar ook Helis’ mythe (1998), het zijn stijloefeningen, in steeds dezelfde stijl.

In de loop der jaren heeft de kritiek steeds met groot ontzag geschreven over de poëzie van Ouwens. Over het door Gerard Reve geïnspireerde ironisch-realisme van zijn debuutbundel Arcadia (1968),  over de mythen van stad en landschap in Intieme handelingen (1973) en Als een beek (1975) en over het geprangde woordobscurantisme van de bundel Klem (1984). De bundel Droom (1988) wordt algemeen beschouwd als het hoogtepunt van zijn dichterlijk oeuvre. Het is een bundel waarin rekenschap wordt afgelegd over de toedracht van zijn schrijverschap en waarin de mentale biografie van de dichter onder voorbehoud wordt vastgesteld.

Even interessant als problematisch is de meer recente ontwikkeling in de bundels Afdankingen (1995), Van de verliezer & de lichtbron (1997) en Mythologieën (2000).  In deze poëzie lijkt de consequentie te worden getrokken uit het in Droom geformuleerde besef dat de beleving van heden en verleden een illusoir karakter draagt en dat de waarnemingen van ons bewustzijn geen betrouwbaar gereedschap vormen tot inzicht. Evenals in de romans wordt het ‘ik’ beschouwd als een verzameling mentale gesteldheden. ‘De gelegenheid maakt het personage’, stelt de hoofdfiguur in Helis’ mythe.

De poëzie heeft in deze opvatting tot doel een bovenpersoonlijk gezichtspunt te formuleren. Deze sterk contemplatieve poëzie beweegt zich in de richting van de mystiek, een beweging die ondersteund wordt door een opvallende ruimtelijke ontwikkeling: van het binnenland naar het kustgebied, van de benauwenissen van een ‘bebouwde kom’ in een landelijke omgeving naar de weidsheid van ‘de zeearmen’ en het westelijk licht.

De  critici hebben de dichter Ouwens altijd met grote aandacht gevolgd. Maar ook wel met enige reserve. Vooral waar het de verstaanbaarheid van de gedichten betreft. Zo opperde Piet Gerbrandy in de Volkskrant aan het slot van zijn lovende recensie van de bundel Van de verliezer & de lichtbron (1997) de dichter in 2044 ter opluistering van zijn honderdste geboortejaar te huldigen met een standbeeld, ervan uitgaande dat men hem tegen die tijd begrepen zal hebben. ‘Wij, zijn tijdgenoten’, schrijft Gerbrandy, ‘zullen blijken hem niet begrepen te hebben. Maar we hebben het in elk geval geprobeerd.’

Voorzover er sprake is van enige  publieke belangstelling werd deze vooral ingegeven door het intrigerende fenomeen van de schrijver ‘als mens’: een gecompliceerde randfiguur uit de Nederlandse literatuur die niettemin bleek te voldoen aan het romantische, 19-eeuwse beeld van een door de muze geraakte, een gedoemde, ergens weggestopt in een nieuwbouwwijk van Utrecht; een dichter, die zijn hond een spuitje geeft omdat die hem afleidt tijdens het dichterlijk doorvorsen van zijn bestaan en die verhuist omdat het carillonspel van een nabijgelegen kerktoren hem keer op keer in een zenuwcrisis stort. Beeldbepalende elementen, die enerzijds de noodzaak ontkenden het werk van deze onaangepaste serieus te nemen en die anderzijds de getormenteerde dichter de profetische allure gaven van een dichterlijk genie.

Niettemin vormt de persoon van de dichter in het geval Ouwens een reëel vertrekpunt als entree tot het oeuvre. Zowel zijn dichterlijk werk als zijn romans verwijzen immers voor een  belangrijk deel naar zijn jeugdjaren. Hij groeide op in een rooms-katholiek gezin in Zeist, een dorp ten oosten van de stad Utrecht, enerzijds grenzend aan de bossen van de Utrechtse Lustwarande en anderzijds grenzend aan het weelderige weidelandschap van het stroomgebied van de Kromme Rijn. Zijn vader was politieambtenaar. Zijn moeder treedt met name in de debuutbundel Arcadia (1968) naar voren als een zorgzame vrouw wier huishoudelijk taken in relatie tot de hoge roeping van de zoon met liefderijke ironie worden beschreven.

De vader-figuur treedt in zijn werk pas later op de voorgrond, met name in de roman Een twee drie vier … (1994) en wel in de figuur van de ‘Vriend’. In de bundel Van de verliezer & de lichtbron (1997) staat het gedicht ‘Hou je mond toch’ dat een beschrijving geeft van de wijze waarop een zoon afscheid neemt van een doodzieke vader. In de voor de dichter zo kenmerkende stijl, waarin de archaïserende wijze van beschrijven zelfs de meest alledaagse handeling een ritueel en verheven karakter geeft en waarin met een zekere graagte gebruik wordt gemaakt van gangbare uitdrukkingen en zegswijzen, van cliché’s met een stevige levensbeschouwelijke lading, wordt de teloorgang van de vader beschreven, een teloorgang die in de derde strofe van dit in memoriam patris op een hoger plan wordt ‘getild’ door de aanvaardende werking van het aloude beeld van de eeuwige levensrivier.

Staande aan zijn bed heb ik zijn lijf aangegrepen
uiteindelijk om, waar hij dwars was komen te liggen in het
gedrang van zijn afweer, het recht te sjorren in lijn met
zijn bedding, tot zijn wrak in de stroomrichting lag van de
dingen hun loop, zoals men het uitdrukt, en waarvan mij
getoond werd, dat het onvermijdelijk is dat zij
hun gang nemen

In de romans van Ouwens wordt het dorp van zijn jeugd omgedoopt tot Zinzendorp, een naam die de dichter Marsman en zijn vriend Arthur Lehning, beide ook afkomstig uit Zeist, destijds al gebruikten in hun correspondentie en die geïnspireerd is op de figuur van Graaf von Zinzendorf, in de achttiende eeuw beschermheer van Slot Zeist, een Heerlijkheid, direct grenzend aan de wijk Cattenbroeck. Hier, in een door tuinen, lanen, buitens en parken gedomineerd pastoraal decor, groeit Kees Ouwens op. Deze jeugdjaren vormen achteraf  beschouwd het arcadia van zijn leven en groeiden uit tot de centrale ‘stichtingsmythe’ van zijn oeuvre.

Het zijn jeugdjaren die overzichtelijk zijn als ‘een bebouwde kom’ en waarin het geloof nog de zekerheid biedt van een bestaande orde. In één van de schaarse interviews zegt Ouwens er het volgende over. ‘Ik ben goed katholiek opgevoed. Ik heb het hele repertoire afgewerkt. Misdienaar, koorzanger en acoliet geweest. Maar op mijn veertiende begon het geloof zijn vat op mij te verliezen. Op mijn achttiende heb ik na een finale worsteling besloten dat God niet bestond. Ik denk er niet met veel plezier aan terug. Ze hebben me maar wat wijsgemaakt. Maar het was wel een overzichtelijke wereld. Een wereld met een simpele moraal en een vastomlijnd doel.’

De breuk met het geloof van zijn kindertijd vormt de aanzet tot het schrijverschap. Het verlies van het gevoel aan samenhang moet gecompenseerd worden door het schrijven van literatuur die de werkelijkheid een samenhang oplegt. Het litanie-achtige karakter van de versbouw en de liturgische toonzetting van zijn poëzie dienen met de literaire middelen van een eredienst de gebroken eenheid te herstellen. ‘Wie het geloof niet heeft, formuleert het’, stelt Anthony, de hoofdpersoon uit de roman Een twee drie vier … (1994), waarin de schrijver teruggaat naar de jaren van zijn ‘kwekelingschap’ en zich afvraagt wat de aard was van de grond waarmee hij zich als ‘zaailing’ heeft gevoed. Tegenover Joost Zwagerman verklaarde Ouwens: ‘Ik voelde me geschonden na mijn vertrek uit Zeist. Ik heb geprobeerd mij, al schrijvende, te rehabiliteren. Er moest iets geheeld worden, het is aan deze gedichten af te lezen. Uiteindelijk gaat het erom het verleden te herschikken.’

Ouwens doelt hier op de gedichten uit de bundel Droom (1988). Deze bundel is het resultaat van een dichterlijk zelfonderzoek naar de toedracht van het eigen lotgeval, waarbij relaties worden gelegd met de algemeen-maatschappelijke, kerkelijke, sociaal-culturele en economische ontwikkelingen in het naoorlogse Nederland. Centraal in deze poëzie staat het motief van de lotsbestemming. Waarom is het gegaan, zoals het is gegaan?

Ik was een man geen jongen meer

Zo ben ik voortgekomen uit het laatste oorlogsjaar en groot
werd ik in de wederopbouw
In het kaartenhuis daarna van de overvloed heb ik gewoond
Onder het dak van de illusie ben ik schuilgegaan
In de luwte van de welvaartsstaat heb ik mijn tijd verdaan
tot ik geen jongen was meer maar een man en
ook al weigerde ik die laatste staat
de kaarten zijn opnieuw geschud
het huis is afgebroken en gewordende werd ik
desolaat.

Voor Ouwens, een baby-boomer van de eerste lichting, maken de jaren zestig met de toename van de welvaart, de vergaande secularisatie van het openbare leven, de nadruk op het individu en de afkalving van het gemeenschapsgevoel deel uit van de toedracht van zijn lotgeval. Die jaren boden hem en zijn generatiegenoten immers de ruimte voor de proefondervindelijke ontwikkeling van een eigen levensstijl in het vrije veld van de beschaving. Het was een tijd van hooggestemde verwachtingen. ‘Onze belofte is het / elixer dat wij putten uit de neerslag van onze / experience’, staat er aan het slot van het gedicht ‘Laat dat toch aan ons over’. In de bundel Droom overheerst echter het besef, dat deze essayerende manier van denken en leven weliswaar een grote diversiteit aan ervaringen en mogelijkheden heeft opgeleverd maar dat de grote verwachtingen niet zijn ingelost. Bovendien wordt vastgesteld, dat er meer verloren is dan gewonnen, dat de jaren gevorderd zijn en dat de gang van zaken onomkeerbaar is. Er is, hoe dan ook, een definitief spoor getrokken.

Maar als in de nadagen …

Maar als in de nadagen van je lot heel
die zwarte hemel weggevaagd wordt door het
daglicht en het reële doet zich aan je voor zoals je
het ook vroeger reeds gezien hebt maar voor het
eerst nu wordt het werkelijk door je opgemerkt

dan word je aangegrepen door de droefheid dat het
nu daarvoor te laat is en dat een leven als een dag is
omgegaan en heel het werkelijke komt nu in
dat licht te staan, dat het zo dierbaar maakt
en tegelijk onwezenlijk

Dat was het dan en wat rest is afstand nemen, afstand nemen van het eigen lotgeval. Afstand nemen van het eigen ik en het te bezien als een wetenschapper die zijn levend object aan een vivisectie onderwerpt of de samenstellende stoffen van zijn lot als een chemicus onderzoekt. Niet de dichter is onderhevig aan de genadeloze gang van de jaren maar de ‘ik’ die wordt beschreven  en waartoe de dichter naarmate het levenslot meer en meer begint te knellen een steeds grotere afstand neemt.

Denk eens mee

O, superieure, waaraan hechten wij onze dagen zonder kleefstof of
houvast. Als ratten lopen wij onze kalenders op en af en in het licht
van de terugblik wordt het volkomen verleden proefondervindelijk.
Als losbladige agenda’s aan de vertakkingen van de geboomtes
zijn wij gebleken te zijn. Als de professoren van wetenschappen en de
huurlingen van industrieën bezien wij dat waarin wij waren.
En waarin wij waren opgesloten als de stoffen in de retorten, de
gediertes in de experimenten en de tijd in de
klokken.  

Alleen de kunst, alleen de poëzie als laboratorium der identiteit, lijkt een uitweg te bieden. Door de gang van zaken zo te formuleren alsof het leven bij wijze van spreken al voorbij is. Het perspectief waaruit de gedichten in de bundel Droom zijn geschreven,  heeft iets weg van het perspectief van een dode. In deze poëzie is een dichter aan het woord die zich bewust is van de onwezenlijkheid en de toevalligheid van het bestaan en die eigenmachtig de draden van zijn eigen bestaan heeft doorgeknipt. Het is een postume staat van zijn. Deze houding levert momenten op waarop de dichter buiten zichzelf lijkt te treden en vanuit een soort mystieke eenheid met de wereldwil, om met Schopenhauer te spreken, het eigen individuele leven ervaart alsof men er niets mee te maken heeft. Daar moet het de dichter om te doen zijn, want op die momenten ontstaat kunst. ‘Schön is das, was uns nicht angeht’.

Na de ontluistering van Droom (1988) heeft Ouwens zich sterk georiënteerd op de opvattingen van de filosoof Schopenhauer, wiens begrippenapparaat voor een deel zelfs letterlijk in zijn latere werk is terug te vinden. Het leidt tot poëzie die zich niet langer tot doel stelt het particuliere lotgeval te ontrafelen en van commentaar te voorzien maar die op een bovenpersoonlijke wijze een tipje poogt op te lichten van ‘Maya’s sluier’, de aan Schopenhauer ontleende titel van een gedicht uit de bundel Van de verliezer & de lichtbron (1997). Duidelijk is dat de haast neurotische gepreoccupeerdheid met de presentie van het eigen lichaam en het eigen ik, zoals in de bundel Klem (1984), in de loop der jaren heeft plaatsgemaakt voor een min of meer mystieke staat van bewustzijn, een verlangen uit te treden naar de weidsheid van het onverbiddelijke licht, dat onze schaduw werpt.

Toch steekt een even laat als hardnekkig verlangen naar vroeger, naar het arcadia van de jeugd, tegen beter weten in, zo nu en dan de kop weer op. Zo is het al half oktober als in de bundel Afdankingen (1995) tijdens een paar late zomerse dagen alsnog een tocht wordt ondernomen door het oude vertrouwde pastorale landschap van de jeugd. Maar de zomer is voorbij en het zicht vertroebelt.

(…)

gisteren stond er geen wind – de lucht was klaar de
hemel wolkeloos de zon genadig – je bespeurt de

verandering – nu er wind staat, er geen omlijnde wolk is
maar een zicht eenzelvig – mits open de ruimte – het
verschiet vervagend waar je ook kijkt en door je jas je  
colbert je overhemd dringt niet de zon van gisteren maar

de kou van vandaag zich tussen de schaduw van wie je
geweest bent en het hemellichaam dat je schaduw werpt.

Het verleden is niet meer dan een schaduw, een illusie. Dat is het inzicht waarmee Orpheus  terugkeert uit zijn onderwereld,  terwijl hij op een koude maar heldere namiddag in februari onder een weidse hemel getuige is van een vol perron met reizigers, met opgetrokken kragen, ongeduldig wachtend op de trein. Onder verwijzing naar de belofte van ‘het gekrookte riet’ uit het bijbelboek Jesaja en naar ‘de man met de zeis’ als het zinnebeeld van dood en tijd leidt het onmetelijke licht dat de werkelijkheid der wachtenden doorschiet, tot het paradoxale besef van onze laatste bestemming. Uit Afdankingen (1995):

rietkragen op de perrons in februari ’s namiddags
en niets in de weg legt het weer het licht
dat in een vlak rust van verre tot voor het grijpen
als het toeschiet en tegengesteld is zichzelf die inzet
want afhaalt de halmen weg van de rand als zij inzien
dat de trein straks de zeis is en de afreis de afgrond.

Wie als Orpheus kennis heeft gemaakt met het dodenrijk kan blijkbaar niet anders, dan het hier en nu te beschouwen als een overgangsgebied, als een kustgebied, waarin de transcendente schoonheid van een zonsondergang het verlangen oproept naar een verlichte staat van zijn, een staat van zijn, die zich bevrijd heeft van alles wat het geval is in de wereld en die samen wenst te vallen met de lieflijke glans van het oneindige, dat ons omringt. Uit Mythologieën (2000):

Toch, of altijd, vaker soms, is er de scheldemond, breskens’
haven, het westelijk zonlicht aan scherven, schitterend
gebroken

op vlissingens rede

en van een lieflijkheid die wij niet bereiken kunnen